La Facultad de Filosofía, Letras y Humanidades de la Universidad Católica de Valencia (UCV) celebra los próximos 28 y 29 de octubre en el Campus de Valencia-Santa Úrsula (Guillem de Castro, 94) su tercer Congreso de Filosofía y Cine, en esta ocasión con el lema ‘Claves para una filosofía cinemática’. El director del congreso, José Alfredo Peris, investigador principal (IP) del proyecto sobre filosofía y cine de la Facultad, señala que el axis de este encuentro está en la apuesta de este grupo de expertos de la UCV por lo que llaman el “personalismo fílmico”.

“Este concepto implica una lectura del cine centrada en la dignidad de la persona humana, en los distintos escenarios en que ésta se muestra (familia, comunidad, compromiso político, acción cooperativa o solidaridad con los más desfavorecidos, entre otros). Los fundamentos filosóficos de esta propuesta están en el personalismo de Julián Marías, en las ideas de Stanley Cavell y en autores como el crítico André Barzin, desde quienes entendemos que hay una manera de hacer películas que es central en el arte cinematográfico”, explica Peris.

¿Qué cineastas serían representativos de ese modo de hacer películas que ustedes califican de ‘personalismo fílmico’?

Hay dos directores que son muy explícitos en su lectura personalista del cine: Frank Capra (Juan Nadie, Qué bello es vivir) y Leo McCarey (Tú y yo, Siguiendo mi camino). Mientras el nazismo divulga una auténtica cultura del odio en los años treinta, la pretensión de Capra es la de divulgar una cultura del amor. Y lo hace creando cine ‘mainstream’ que gusta a todos los públicos, llena las salas de cine y gana Oscars. Por su parte, McCarey pretendía hacer un cine en el que el espectador renovara sus deseos de felicidad viendo cómo la persiguían los distintos personajes de sus películas.

Junto a ellos, hay otros directores como John Ford (Las uvas de la ira, Qué verde era mi valle), Mitchell Leisen (Recuerdo de una noche, Si no amaneciera), Gregory LaCava (Al servicio de las damas, Damas del teatro), Frank Borzage (Fueros humanos, ¿Y ahora qué?), Henry Koster (La mujer del obispo, El invisible Harvey) o George Stevens (El asunto del día, La mujer del año) que de alguna manera nuclean su relato en torno a la dignidad de la persona. Sus personajes son cotidianos, viven en la sociedad americana de los años treinta, que pasa por la crisis económica posterior al crack bursátil de 1929, con un ritmo de vida acelerado; pero encuentran su equilibrio en el encuentro personal, en el matrimonio, en un amor verdadero, en el crecimiento personal, en la igualdad entre varón y mujer, en conversaciones inteligentes entre ambos.

¿Y por lo que respecta al cine europeo?

Después de la II Guerra Mundial se realiza otro tipo de cine personalista en Europa en torno a autores como Roberto Rossellini (Paisà, Alemania, año cero), Jean Renoir (Esta tierra es mía, El río) o Robert Bresson (Diario de un cura rural, Un condenado a muerte se ha escapado). En el cine de estos tres directores la centralidad de la persona es clave.

Incluso en nuestros días encontramos cineastas europeos que han hecho de esto su santo y seña, como los hermanos Dardenne (El niño, Dos días, una noche), cuyo cine es profundamente personalista: lo que rompe las dinámicas cotidianas, que parece que nos llevan por las crisis económicas a la indiferencia social, es la capacidad de perdón de los personajes, que emerge como una sorpresa en medio de su narrativa. Aki Kaurismäki (Un hombre sin pasado, El otro lado de la esperanza), por su parte, hace un cine crítico con la evolución del neoliberalismo que es, al mismo tiempo, un cine del valor y de la esperanza que suscitan las personas concretas. Cuanto más pequeñas y menos notorias son, más capaces son de provocar esperanza en su entorno.

¿En el cine actual de Hollywood existen directores de corte personalista?

No es fácil encontrar autores de ahora con una coherencia personalista a lo largo de su carrera, incluso en Europa. Hay fogonazos de personalismo, como podemos ver películas como El puente de los espías, de Steven Spielberg (La lista de Schindler, Munich) o en el cine de Mel Gibson (La pasión de Cristo, Hasta el último hombre), que busca ser coherente en el mensaje de sus producciones.

Robert Zemeckis (Regreso al futuro, Náufrago), por ejemplo, hizo en Forrest Gump una gran recreación de uno de los logros artísticos del primer cine, en autores como Harold Lloyd (The Lamb, ¡Ay, que me caigo!), Charles Chaplin (El chico, Tiempos modernos), Buster Keaton (Siete ocasiones, El maquinista de La General) o Laurel y Hardy (Héroes de tachuela, De bote en bote). En sus películas el pretendidamente simple es más sabio que los pretendidamente sabios. Ahí se da un tipo de profecía que viene a mostrar la necedad de cierta autocomplacencia en el progreso cuando este es aislado de la capacidad del ser humano para discernir entre el bien y el mal.

Parece, sin embargo, que los directores considerados más notables del cine posterior al Hollywood clásico, incluido el actual, no van en la dirección que usted apunta.

Lo cierto es que los autores con una pretendida conciencia reflexiva por ellos mismos envejecen con notable facilidad; en mi opinión, no tienen la capacidad de pervivencia de los autores inscritos en lo que nosotros denominamos personalismo fílmico. Es más fácil que hoy un aficionado, un cinéfilo, se ponga para disfrutar una película de Ford o de Capra que una de Jean-Luc Goddard (Banda aparte, Al final de la escapada), por ejemplo.  

Como dice Julián Marías, o el cine mantiene una cierta inocencia, una voluntad de explicitud en la comunicación con los espectadores, o no cumple toda su misión. En el fondo, la misión del cine, en un mundo en el que tendemos al escepticismo, a no creernos nada, es hacernos reflexionar sobre la realidad de una manera que nos permite superar ese escepticismo. Sabemos que estamos ante una ficción, pero nos gustaría actuar con la coherencia de Mr. Smith en Caballero sin espada (EE. UU., 1939) o de Mr. Reese en El secreto de vivir (EE. UU., 1936); o como Bing Crosby en Las campanas de Santa María (EE. UU., 1945).

Películas que, además de pervivir hasta el presente por su innegable calidad artística y su alusión a temas universales y atemporales, funcionaron muy bien en taquilla en su momento, como decía usted antes.

No fue casualidad que Chaplin, Lloyd, Keaton, que las comedias de renovación matrimonial o los melodramas de la mujer desconocida a los que hacía referencia Cavell tuviesen tanto éxito en aquella época. Eran películas que respondían a necesidades de humanización en unos momentos del siglo XX en que se estaba desarrollando lo que Ortega llamó la “deshumanización” del arte; es decir, un arte consumido por expertos que no llegaba al gran público, que no era popular.

El cine personalista, por el contrario, llegó a provocar esperanza en el ser humano, que creo que es lo propio de toda obra estética: proyectar luces reales sobre las posibilidades de lo humano que no ofrece la cotidianeidad y cuya realización está a nuestro alcance.

Hoy algunos expertos, sin embargo, parecen mostrar cierto desdén hacia los personajes de aquellas películas, llegando a calificarlos de “ñoños”.

Y no es cierto. Dentro de los personajes de Capra o McCarey se produce un combate; a ninguno de ellos le resulta fácil decantarse por el bien. Los escenarios que plantean no son dulzarrones, sus personajes son personas muchas veces débiles, que luchan y se superan. Efectivamente, hay un final feliz. Pero es que Capra tenía muy claro que el final feliz era un eco de la resurrección de Cristo. Desde ese punto de vista, el ser humano puede pasar por dificultades, pero la victoria definitiva es de la resurrección.

Esa es la profunda lectura del ‘happy end’. Me pone muy nervioso que haya quien diga que Hollywood se inventó este concepto, que ya estaba en autores como Shakespeare. En él, el final feliz llega cuando parece que todo es imposible. ¿Por qué? Porque hay un trasfondo cristiano.

Habla usted de conceptos que hoy ni siquiera pasan por la cabeza de la gran mayoría de productores, guionistas y directores hollywoodienses.

Mira, sólo si el ser humano es peregrino hacia una patria celestial tiene argumentos sólidos para la esperanza. Ahora, aunque haya autores que quieran ser optimistas, parten de antropologías de la inmanencia, que no ofrecen un consuelo definitivo. Esto es lo realmente preocupante: cuando simplemente se plantean escenarios de lucha y confrontación, en el fondo se están dando los mensajes hobbesianos de la modernidad; es decir, que el ser humano, por sí mismo, no es más que violencia, de modo que necesita de redentores políticos, económicos o, ahora, transhumanistas.

En ese sentido, cuando no se hace un juicio moral sobre la tecnología, sino que esta es contemplada como la solución a los problemas, se están estipulando unos falsos redentores que contienen un programa oculto de dominio y de poder, como ha pasado con el Estado moderno y muchas de las democracias. Esta es la cultura oficial. Lo que hace falta es reclamar el sentido de pueblo, de las personas con discernimiento moral que son capaces de decirle al rey que va desnudo, personas que no se creen que vaya vestido porque así lo digan los medios de comunicación.

¿Qué consecuencias cree que tiene para la sociedad, en general, un cine de esas características?

Un cine que cortocircuita la esperanza pone en bandeja la sumisión a los poderes políticos y económicos. El cine que hace hoy Hollywood, con su altísimo coste, tiene una agenda. Hacer películas en el cine clásico, por más que existiese el famoso sistema de estudios, no era tan caro como ahora. Había una pluralidad de estudios capaces de hacer cosas bellas. El cine de ahora es muy costoso y si además está subvencionado por los gobiernos, obviamente estos no van gastar dinero en algo que no les ofrezca rédito político. Se dice que en la época de los grandes estudios los directores tenían menos libertad que ahora, pero no es cierto. 

Somos los espectadores los que hemos de ser conscientes de la bendición que es un cine que nos hace desarrollar nuestro sentido crítico, nuestro deseo recto de hacer el bien. Casos como los de los hermanos Dardenne o Kaurismäki nos muestran que no es difícil hacer un cine con esperanza, lo complicado es tener perseverancia en la realización de un cine que convenza, capaz de mostrar la realidad de otra manera.