En la actualidad, tanto las historias de la pantalla grande como las de series que inundan las plataformas online ofrecen, por regla general, una visión negativa y desesperanzada sobre el ser humano que parece seguir al pie de la letra una famosa frase del filósofo que marcó el Mayo del 68 y que es uno de los cimientos del posmodernismo, Jean Paul Sartre. La frase es ampliamente conocida: «El infierno son los otros».

El influjo de las inevitables conclusiones antropológicas del sesentayochismo -al que precede, con su derrotismo, la filosofía nacida de los hornos de Auschwitz- ha favorecido que la ficción audiovisual posterior subraye en sus relatos el lugar infernal que puede ser el hombre para sus semejantes, dejando poco espacio a la luz que hay también en él. Esto puede verse en la obra de grandes autores como Martin Scorsese, Stanley Kubrick, David Fincher, Bong Joon-Ho o Darren Aronofsky, entre otros muchos; o en las series, como sucede con algunas de las mejores: Los Soprano, The Wire, Breaking Bad.

Por el contrario, el cine dramático y de frontera de John Ford, el neorrealismo de Roberto Rossellini, y los relatos sociales de los hermanos Dardenne (Jean-Pierre y Luc), sin dejar de mostrar la capacidad de la persona para herir al otro, ponen el acento en su capacidad de convertirse en fuente de amor. Y es un cambio sustancial.

Centrado en la obra de estos directores se celebrará los próximos 27 y 28 de octubre el IV Congreso de Filosofía y Cine de la Universidad Católica de Valencia (UCV), que dirigen el profesor José Alfredo Peris y el decano de la Facultad de Filosofía, Letras y Humanidades, Ginés Marco. En esta extensa entrevista, ambos avanzan algunos de los contenidos de este encuentro internacional y defienden una propuesta cinematográfica para el siglo XXI: el personalismo fílmico.

La invasión rusa de Ucrania, el enésimo naufragio en el Mediterráneo de una embarcación fletada por las mafias que trafican con personas, la aprobación de las leyes de la eutanasia y del aborto en España, el dinero robado a trabajadores en paro en la trama de los ERE… Parece que hoy las noticias dan la razón a los cineastas que, como Sartre, insisten en el otro como infierno, ¿no les parece?

JOSÉ ALFREDO PERIS: Nuestro planteamiento es antagónico al de Sartre. Es cierto que la guerra es un horror, pero la acogida de los refugiados ha sido ejemplar; los ERE son una catástrofe, pero también se desarrolla política social para ayudar a quien lo necesita; se hunden pateras, pero también hay gente que pone su vida en recibir e integrar a estas personas.

El reconocimiento del otro no es el reconocimiento de un infierno, sino el de alguien al que puedes ver como destinatario de tu amor, alguien que te saca de ti mismo, pero al que tienes que ver como es, no como tú quieres proyectarlo. No eres quien tiene que organizar la realidad, es esta la que viene a ti como un don.

Nuestra manera de entender el personalismo fílmico es una especie de enmienda a la totalidad respecto de la visión sartreana, porque esta acaba siendo corrosiva y pone el acento en lo oscuro, algo que no se corresponde con el día a día del ser humano. Las noticias de la televisión, todos los horrores mediáticos a los que estamos expuestos, no se corresponden con la agenda diaria de las personas, en la que hay amigos que se preocupan los unos de los otros, madres que cuidan de sus bebés, padres que tienen toda la ilusión del mundo en ver el partido de fútbol de su hijo, abuelos que disfrutan de sus nietos…

Desde nuestra línea de investigación queremos precisamente poner de relieve que, frente a una filosofía amarga y un cine que subraya todo lo negativo, ha habido también otras maneras de plantear la vida en las que, ante los elementos de negatividad que conlleva el salir de nosotros mismos, las luchas y los sacrificios, obtenemos una recompensa mayor: descubrir nuestra capacidad de amar.

Una línea de investigación que inició usted junto al profesor José Sanmartín, ya fallecido.

Así es, y al profesor Sanmartín le gustaba decir que «el diálogo con el otro empieza en el seno materno». Es decir, hemos sido aceptados por una madre. Es precisamente esa capacidad de vínculo del ser humano la que permite que nos nutramos de un escenario de vida que nos facultará para aguantar las dificultades que conlleva la existencia; siempre con un núcleo de esperanza.

Cuando vemos una película de Ford, Rossellini o los Dardenne nos surgen, sin saber por qué, motivos para la esperanza. Ford era un católico, con sus cosas, pero convencido; Rossellini no lo era, pero tenía una enorme admiración por lo que ocurría en las personas religiosas; los hermanos Dardenne tampoco son creyentes, pero ven que cuando el ser humano es capaz de perdonar, de dar una oportunidad al otro y mirarlo de otra manera, cuando paralizamos nuestra violencia, nuestro afán de venganza, parece nacer una humanidad nueva. En el fondo, los Dardenne son seguidores de Levinas, que dice que una nueva humanidad empieza siempre con el «no matarás».

Hoy en día hay tantos profetas de negritud que, ¿de dónde sacamos la esperanza? No basta con que digamos “sí, nosotros tenemos una esperanza de fe”. La fe es un don y no podemos pedir que todo el mundo la tenga; pero sí hemos de compartirla para que haya sendas a través de las cuales otros puedan vivir una esperanza que les lleve eventualmente a la fe. Ese es el sentido de lo que hacemos desde nuestra línea de investigación, queremos cultivar una mirada esperanzada.

GINÉS MARCO: Nuestra apuesta está reñida con la “autorreferencialidad” posmoderna en la que estamos inmersos, donde el otro no tiene cabida y yo soy el primero y el último, la razón de ser de mi existencia; todo me lo debo a mí y exijo lo que me es debido. En ese contexto, no hay alternativa para el otro, no se puede aprender del otro. El personalismo fílmico ofrece una visión contraria a la lógica autorreferencial.

Como apunta el profesor Peris, nosotros no hablamos del otro como una oportunidad, que dirían algunos en el ámbito empresarial, o como un recurso proactivo, sino como un sujeto que además de tener dignidad es alguien a quien podemos amar y que merece todo nuestro amor. Se trata de darle la vuelta al imaginario sociocultural dominante y apostar por un paradigma emergente, el del amor al otro, amado tal y como es, y como desea ser amado.

Es verdad que en un número sustancialmente menor respecto de los que subrayan lo negativo del ser humano, pero además de los Dardenne hoy existen directores notables que hacen hincapié también en la capacidad para el bien de la persona. Podemos verlo en la filmografía de Steven Spielberg, Aki Kaurismäki o Radu Mihaileanu; en Hirokazu Koreeda, que habla mucho de la capacidad de la familia para superar sus problemas; e, incluso, podríamos hablar de Clint Eastwood, fundamentalmente en su cine más reciente. ¿Incluirían a algún otro cineasta actual en esta lista?

J.A.P.: No pretendemos hacer una especie de canon cerrado, sino una guía para comprender cómo hacer cine desde el prisma de la dignidad de la persona, de su capacidad de amar y crear comunidad y lazos, que muestre que se es más feliz así. El personalismo fílmico posee una fuerza expansiva y lo que pretendemos es que, descubiertos esos elementos en el Hollywood clásico, la Europa de posguerra, o el cine actual de los Dardenne o de Kaurismäki, el listado de autores se vaya enriqueciendo.

El cine es un arte muy reciente, por lo que no se ha beneficiado tanto como el resto del reconocimiento de unas obras clásicas de las que aprender y gracias a las cuales desarrollarse. Buscamos que los creadores y espectadores de arte cinematográfico se den cuenta de que autores clásicos como Frank Capra, Ford o Rossellini –podríamos hablar de otros como Charles Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton, de todos los que desarrollaron comedia en los inicios– generaron un lenguaje del corazón humano que vuelve sobre él y tiene eficacia. Cuando el cine defiende la dignidad de la persona entretiene más, nos emociona y presenta el imaginario posible de nuestro mejor yo.

G.M.: Podemos advertir, al menos, pinceladas de personalismo en el cine contemporáneo. Sucede con Florian Henckel von Donnersmarck. Su ópera prima, La vida de los otros (2006), y su película más reciente, La sombra del pasado (2018), poseen ambas un trasfondo personalista. En este último film, Henckel von Donnersmarck vuelve otra vez a reflexionar, no de forma egocéntrica sino abierta, transaccional y transformadora, sobre la historia de Alemania y los totalitarismos que se dieron allí en siglo pasado, neutralizando todo vestigio de humanidad; sobre cómo en medio del caos y de un materialismo feroz emerge con fuerza el factor humano, la persona en toda su integridad.

Hablando de directores, este año contarán en el congreso con la presencia de Javier Marco, un joven director español que estuvo nominado a mejor director novel en los últimos Goya por Josefina (2021).

G.M.: Sí, y viene también la guionista del film, Belén Sánchez-Arévalo. Marco -que tiene la peculiaridad de no provenir de una escuela de cine, es ingeniero de telecomunicaciones- estará en el congreso porque su planteamiento creativo va un poco en la línea del personalismo fílmico. En Josefina y en cortometrajes anteriores como Uno (2018) y A la cara (2020) enfatiza la mirada del otro.

La presentación del congreso en la web de la Universidad sugiere que la obra de Ford, Rossellini y los Dardenne es una consecuencia narrativa de la superación del escepticismo. ¿Hay una base intelectual y experiencial que empuje a estos autores a crear relatos libres de la constante sospecha?

J.A.P.: Esa es una de las cosas fantásticas del cine. Mientras toda la historia de la filosofía moderna parecía estar derrotada ante el escepticismo –y, por tanto, se decía que no existen relatos que nos puedan unir, que cada uno tiene que construir el suyo propio– surgió de repente un nuevo arte, el cine, que presentaba con todo su candor e ingenuidad relatos en los que sí somos capaces de entendernos, de reconocer el mundo, de compartir experiencias.

Las historias del personalismo fílmico nos movilizan como personas hacia el otro, que es quien te saca del ‘enclausuramiento’ que trae consigo el escepticismo. Cada vez que ves una película de uno de esos autores, se te dan argumentos para saber cómo vivir, qué hacer, por dónde ir, qué construir, dónde está errando el hombre. Además, te ponen esos principios al alcance de la mano. No hablamos de un cine utópico; un factor de coincidencia entre las películas de estos directores es que los personajes no son superhéroes, sino personas muy comunes.

La heroicidad de los personajes fordianos, en ese sentido, se manifiesta en el marco de su saberse frágiles, limitados; en muchos casos, incluso parecen ser redimidos por la gracia. Pensemos en el Ethan Edwards de Centauros del desierto (1956), que se pasa toda la película diciendo que va a matar a su sobrina y cómo al final la encuentra y eso le cambia el corazón; se la lleva después a casa de los Jorgensen y se dice “vamos a volver a construir la familia”.

¿Qué otras ideas comunes podemos encontrar en el cine de estos maestros del séptimo arte?

J.A.P.: Por continuar con Ford, él se da cuenta en su representación de Estados Unidos después del Crack del 29, de que no puede haber una ‘socialidad’ basada solo en la economía, que el éxito no está ahí, como representa en Las uvas de la ira (1940), ¡Qué verde era mi valle! (1941) o La ruta del tabaco (1941). Comprende que deben existir núcleos más profundos de humanidad, de otro modo el proyecto cultural de Occidente fracasará.

Lo que señalan, por su parte, directores como los hermanos Dardenne o como Kaurismäki es que nos equivocamos mucho cuando pensamos que la economía neoliberal va a traer la solución para todos. Es verdad que hay maneras todavía más calamitosas de gestionar la economía, pero dejando a esta a su aire no se va conseguir una mejor humanidad.

En definitiva, las obras de estos directores son aldabonazos a nuestra conciencia que vienen a mostrarnos que una visión adecuada sobre la persona, sobre uno mismo, sobre los demás, sobre la comunidad internacional o sobre el bien común es lo más urgente ante la lógica autorreferencial que ha señalado el decano, en la que te da igual todo lo que no sea tu ocio y tu fin de semana.

G.M.: Así es. Razón práctica que incorpora también el factor retórico frente a una racionalidad estratégica, calculadora, donde solo hay una correlación entre medios y fines, y en la que se busca alcanzar un paradigma de supuesta neutralidad, imparcialidad, objetividad y emancipación, que, en realidad, nos reporta aislamiento, miseria y esa “autorreferencialidad” donde el otro no tiene cabida en nuestra vida.

¿Cómo concretarían ustedes la importancia radical del “reconocimiento del otro” en toda sociedad humana?

J.A.P.: Hablabas de Sartre al principio, que fue muy amigo de otro filósofo francés, Gabriel Marcel, que era cristiano. Un personaje de una de sus obras de teatro pronuncia una frase que creo insuperable para expresar qué es el reconocimiento del otro: «Amar es decirle a alguien: tú no morirás nunca»; porque quien eres estará presente en mi corazón siempre. Esa es una experiencia que entendemos todos, pues nuestra vida está llena de personas a las que seguimos amando aunque ya no estén con nosotros.

Esa vibración del amor es la que hace falta en nuestros días y por eso es tan triste la lógica que acompaña a la ley de eutanasia, que es poner fin a una existencia, se tenga o no claro si hay otra vida. Hemos de luchar hasta el final sabiendo el tesoro que es cada uno de los seres humanos, hasta el último aliento, haciéndole ver al otro que su vida es preciosa para nosotros.

G.M.: La frase de Marcel tiene una especial proyección en la obra de los Dardenne; en particular, se da una apuesta por la superación del burocratismo existente como una enfermedad contagiosa en la sociedad actual. Tenemos abundancia de medios, pero los fines últimos se están perdiendo por completo. Esa profusión de medios nos lleva a veces al paroxismo, a una incompetencia manifiesta a la hora de decidir cuál es nuestra prioridad vital, que debe ser socorrer al otro.

Creo que en estos momentos nos encontramos ante la necesidad de renovar la caridad en el sentido más amplio de la expresión, y el cine de estos autores nos ayuda. La obra de los Dardenne, en concreto, es ejemplo de no ver al otro solo como un sujeto con derechos y deberes, sino como alguien con dignidad a quien podemos amar y entender, calzándonos sus zapatos.

Junto a esto que apunta el profesor Marco, ¿qué otras maneras particulares tienen los autores que dan nombre al congreso de representar el reconocimiento del otro?

J.A.P.: En el caso de Ford, el acto de darse a la propia comunidad tiene una presencia muy clara. El héroe fordiano es alguien normal, pero con sentido de comunidad, a la que se entrega. Es el personaje de la madre en Las uvas de la ira, el padre de la familia en ¡Qué verde era mi valle!; los militares de la trilogía de la caballería o el protagonista de El hombre tranquilo (1952). En Ford, lo comunitario sostiene y nutre a la persona, y la llama a ser feliz dándose a los demás desde la primera expresión de la sociedad: la familia.

En el caso de Rossellini el reconocimiento del otro exige que huyamos de afirmar lo que significa su vida sin detenernos y respetar su propia experiencia, su alteridad. Es decir, los personajes de Rossellini son imprevisibles, no nos resulta fácil ​adivinar cómo van a acabar. Precisamente por eso este director italiano era testigo de que en sus personajes se podía percibir una trascendencia. Se preocupaba mucho de que no se hicieran reducciones ideológicas de su neorrealismo. En Roma, ciudad abierta (1945) el cura colabora con el comunista, cosa que luego fue casi imposible en Italia, por una polarización ideológica.

Cuando Rossellini filma películas tan hermosas como Francisco, juglar de Dios (1950) o Europa ‘51 (1952) quiere hacer ver que cabe un modo de vivir no ideologizado, donde las personas son capaces de entregarse más allá de expectativas puramente materialistas.

En el caso de los hermanos Dardenne, las claves continua son la renuncia a la violencia, a devolver el mal que hemos recibido, y la capacidad que tienen los más pobres de comportarse así. En sus películas no se plantea un voluntarismo de hacer cosas por los necesitados, sino el descubrimiento de la capacidad del ser humano de expresar una nobleza mayor en situaciones de vida muy duras, frente a lo que le está pasando a quienes viven en sociedades blindadas en torno a su propio bienestar.

Ford y Capra lograron mantener la presencia del reconocimiento del otro en películas que llenaban las salas de cine, uno con sus westerns y otro con sus comedias, por ejemplo. En la actualidad, Spielberg también lo ha conseguido pero autores como Kaurismäki, Koreeda o los Dardenne llegan a un público bastante reducido. ¿El reconocimiento del otro tiene cabida en la narración cinematográfica más comercial? ¿Qué me dicen del subgénero que más recauda ahora, el de superhéroes?

J.A.P.: El problema de esas películas es su alianza con el poshumanismo; es decir, una desmedida esperanza en que la tecnología va a ser la clave que nos haga superar los problemas actuales, en lugar de tener un discernimiento sensato y prudente sobre ella. En ocasiones, la tecnología servirá para solucionar determinadas cuestiones, pero otras veces puede llegar a complicarlas.

El problema radical de la persona humana no es tecnológico, sino saber de dónde venimos y a dónde vamos; y cómo nos tenemos que relacionar con los demás. De hecho, la pregunta existencial de toda persona es ¿soy amado? ¿Tengo capacidad de amar? ¿Tiene el amor la última palabra en mi vida? Dar a estas preguntas una respuesta tecnológica es quedarse en los medios sin plantearse los fines, como decíamos antes.

¿Y en cuanto al resto de géneros?

J.A.P.: No hay que cerrar las posibilidades del personalismo fílmico, pero es cierto que sus argumentos han encontrado géneros privilegiados, quizás por la densidad de sus mensajes. El filósofo Stanley Cavell hace notar, por ejemplo, que la comedia por él acuñada de ‘remarriage’ o renovación matrimonial -según nuestra traducción- es un terreno fértil porque permite el reconocimiento entre varón y mujer. En este subgénero la alteridad se convierte de pronto en capacidad de amar, de complementariedad, de búsqueda.

Capra, Leo McCarey, Mitchell Leisen o Gregory LaCava, los directores que expresan con mayor claridad el personalismo en su obra, se movían muy a gusto por el terreno de la comedia y el melodrama, en el mejor sentido del término. Creo que hay más posibilidades de expresar el mensaje personalista cuando la historia posee un componente de drama humano, de alegría, que cuando el componente principal es sobre todo la fuerza o la tecnología, esperanza en el fondo en la redención desde el capital.

G.M.: En otra línea complementaria, me gustaría apuntar algo respecto del género de terror en el cine español contemporáneo. He estado advirtiendo en él elementos con un trasfondo personalista ‘ab initio’ pero que después se van desvirtuando por las propias reglas internas de esta clase de películas. Dos muestras de ello son Los ojos de Julia (2010), dirigida por Guillem Morales, que coescribió el guion con Oriol Paulo; y La abuela (2022), dirigida por Paco Plaza.

Estos dos films narran historias de sufrimiento, de empatía, de solidaridad a gran escala, de renuncia a caminos fáciles, de acogida al otro tal como es, aunque nos resulte incómodo; pero lo que sucede con ambos es que las exigencias del guion llevan a sus autores a realizar una ‘autorenuncia’ y no llegan hasta donde podrían llegar. Algunos aspectos de las dos historias conectan con una mentalidad de algún modo trascendente, perod de la que sus autores quieren privarse a toda costa. El resultado es que esa renuncia no es una ganancia, sino más bien una pérdida.

Una de las ideologías que empiezan a desarrollarse tras el 68 a partir del pensamiento de intelectuales como Sartre, y sobre todo, de Simón de Beauvoir, es la ideología de género. Yendo más allá del escepticismo, el endiosamiento de la subjetividad por parte de la teoría crítica literaria francesa, que las universidades norteamericanas aplicaron a lo social y a lo antropológico, ha desembocado en negar la existencia de una realidad objetiva y, por tanto, de la posibilidad de verdad. Los postulados de género, que la inmensa mayoría de académicos y científicos consideraban teorías poco menos que risibles hasta hace poco, hoy son legislación.

La narrativa audiovisual, reflejo como todas las artes del pensamiento de su época, no es ajena a esas ideas. Creo que las encontramos de manera implícita e incluso explícita, tanto en el cine como en las series, fundamentalmente en el contenido producido por las plataformas; y, sobre todo, en el destinado al público infantil y juvenil. Hablamos de postulados expuestos de manera sutil pero tremendamente dogmática, y cuya herejía o anatema pueden conllevar punibilidad jurídica. ¿Cómo puede ofrecer la ficción cinematográfica una mirada con libertad crítica sobre esos mensajes?

 J.A.P.: La única manera de preservarnos de la propuesta de contenidos producidos por personas insertas en un esquema ideológico es tener nosotros otra, además de enseñar a ver el cine con libertad. De esta manera, el espectador podrá descodificar los mensajes que contiene un determinado film, buscar lo que realmente genera reconocimiento de la dignidad de la persona y darse cuenta de que ciertos eslóganes muy repetidos hoy están vacíos.

En cualquier caso, una película o una serie excesivamente programada con esas intenciones está llamada a ser muy complaciente y a fracasar. El cine es muy caro y determinados productos empeñados en la transmisión ideológica acaban resultando cansinos; las obras más propagandísticas son las que quedan más rápidamente en el olvido. 

Por eso, más que contestar a esas ideas, lo que hace falta es crear otros espacios en los que la sensibilidad humana sea capaz de reconocer dónde está la verdadera belleza y tenga así una guía más fiable. Quienes sostienen ideologías como la de género no se dan cuenta de que tiran al niño con el agua del baño. Pretendiendo conseguir, por ejemplo, unas relaciones más igualitarias lo que hacen en realidad es crear relaciones insustanciales, que acaban siendo estratégicas. Todo debe entrar en el escenario del pacto y no hay motivo ni de don, ni de caricia, ni de gracia.

En ese sentido, muchas de las películas personalistas hablan de la “relacionalidad” entre varón y mujer, y del intercambio de roles, por ejemplo, pero en ellas siempre hay una sustancia de comunión y complementariedad.

G.M.: Sí, queremos superar también el paradigma dominante del recelo, de la desconfianza, de la táctica; apostando por la donación y la confianza, por la no exigencia de una férrea reciprocidad. Una película debe hacernos trascender, elevar nuestra mirada, provocar un estímulo de aceptación, reconocimiento y amor al otro.

Viendo determinado tipo de producciones confesionales –hechas con muy buenas intenciones, pero sin demasiada calidad cinematográfica y casi siempre centradas en las mismas cuestiones– uno se pregunta si no sería mejor aproximar al espectador hacia el bien y la belleza de la fe cristiana de un modo distinto. Al final, muchos de estos films parecen hechos solo para creyentes.

J.A.P.: El cine creado como una respuesta a tesis contrarias acaba siendo apologético y le ocurre esa paradoja que expresaba Jorge Luis Borges: «Hay que escoger cuidadosamente a tus enemigos, porque terminas pareciéndote a ellos». Debemos saber qué cosas se deben contestar, pero al mismo tiempo buscar otros espacios de creatividad en el discurso, porque el relato de enfrente tiene más medios y es más fuerte. Hablemos, por ejemplo, de cómo se crean horizontes de esperanza en las personas a través de una narración cinematográfica, de cómo este arte ayuda a liberar la propia experiencia y a no aceptar lo que otros quieren que pienses.

Nos hallamos en un cambio de época, en medio de una crisis de humanidad. En mi opinión, debemos ir a las heridas más profundas, no crear un cine de respuesta dialéctica que nos deja muy tranquilos pero que solo vale, como decías, para los que lo consumimos. A los demás no les sirve de nada. Partamos de clásicos del cine que nos permitan resituarnos en cuanto a lo que queremos contarle al mundo.

Cuando habla de crear horizontes de esperanza a través del cine, ¿a qué se refiere en concreto?

Pues que, convencidos de que la radicalidad de la persona es su deseo de amar, no caigamos en la trampa dialéctica. Es un enfoque agotado. Los cristianos somos defensores de la capacidad de amar de las personas, no defensores de la norma; que el otro te pueda encontrar donde verdaderamente quieres estar: haciendo ver que detrás de cada persona está el amor misericordioso de Dios que dirige todos los actos y los movimientos.

Tenemos que ir a la búsqueda de lo que reconstituye a las personas y no ser previsibles. Es el amor el que te hace creativo y te hace buscar otros caminos. De lo contrario, nos puede ocurrir lo que dice el Apocalipsis: «Conozco tu conducta, fatigas y paciencia; que no puedes soportar a los malvados […] Has sufrido por mi nombre sin desfallecer. Pero tengo contra ti que has olvidado el amor primero».